Al momento del desconfinamiento, ¿cómo nos representamos esos paisajes que nos son aún prohibidos? En su nueva obra, el filósofo invita a un paseo histórico por los jardines europeos de los siglos XVIII y XIX, cuando este arte era considerado parte de las Bellas Artes. Una exploración que, durante las revoluciones francesa e inglesa, hizo aparecer también datos sociales y políticos.
¿Y si estos dos últimos meses de confinamiento nos incitaran a “cultivar nuestro jardín”? El filósofo Jacques Rancière propone en su última obra, le Temps du paysage, aux origines de la révolution esthétique (éd. la Fabrique), un paseo histórico en esos paisajes europeos de los siglos XVIII y XIX, y sobre todo en la representación que de ellos hicieron los cuadros y también los jardines. ¿Cómo nos representamos esos paisajes en los que ya no estamos porque aún nos son prohibidos? El autor se interesa en un período breve en el que el arte del jardín era parte de las Bellas Artes.
En efecto, en 1790, en plena Revolución Francesa, el filósofo alemán de la Ilustración, Inmanuel Kant, hizo entrar la jardinería al rango de las bellas artes que hasta ese momento no era más que una parte de la arquitectura. Un paréntesis muy rico filosóficamente ya que, entrando al arte, la naturaleza podía ser, ella misma, artista. La lectura de este libro constituye un bello escape en los tiempos replegados del coronavirus.
Catherine Calvet: Esta obra se inscribe como prolongación de un trabajo precedente sobre las mutaciones en el arte a fines del siglo XVIII: ¿Qué hace de este período un punto de inflexión clave?
Jacques Rancière: Esta obra viene, en efecto, después de Aisthesis, scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011), con este nuevo libro continúo dando cuenta del cambio de paradigma del arte entre fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Es el momento en que se pasa de un régimen representativo del arte a un régimen estético del arte. El régimen representativo es un régimen normativo que define las cosas que se pueden representar según su mayor o menor dignidad. Es un régimen jerárquico, acorde con una jerarquía social. La revolución estética destruye esta jerarquía. Todo sujeto, aún el más vulgar, se vuelve digno de interés y el arte se dirige a cualquiera. Pero por sobre todo el arte deja de ser definido de manera técnica como un conjunto de medios propios para asegurar el logro de las obras. Él es definido como un mundo sensible, un mundo común de un género nuevo. Un producto de arte llega a ser una mirada al mundo propuesta para otros, una forma de experiencia sensible más que el resultado de una idea materializada según reglas.
Ese momento de inflexión es demasiado breve.
Es breve en lo que concierne al rol dado a los jardines: algunas decenas de años entre fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Pero ello es decisivo para una idea de arte que nos saca de un modelo arquitectural. El jardín a la francesa, del cual Versalles es el ejemplo, era pensado en términos arquitectónicos, como la prolongación de un palacio. Era un prodigio de la ingeniería, sometido a leyes geométricas. Pero, por lo mismo, permanecía al margen del dominio de las bellas artes. Cuando Kant, lo hizo entrar en 1790, es alejándose de la arquitectura, colocándolo en el arte de la pintura que es un arte de la apariencia. Contrariamente a la arquitectura, el jardín tiene solamente la apariencia de una finalidad determinada. No se presenta como una obra de voluntad. Por supuesto que el jardín es construido, pero como imitación de un paisaje natural que no es obra de una voluntad. Con el paisaje, lo no-querido, lo no hecho entra en el arte, donde jugará en adelante un rol esencial.
CC: ¿La naturaleza es también entonces artista?
JR: Si, y es una revolución. Aún en el siglo XVII, la naturaleza no tenía nada que ver con los riachuelos, los campos, los árboles… La naturaleza era el orden de las cosas, un encadenamiento de causas y efectos que el arte debía imitar en sus propias composiciones. En el siglo XVIII, por el contrario, ella se va a identificar con la libertad, a lo contrario del artificio humano. El paisaje es la obra de un artista de un nuevo género; la naturaleza, que hace algo bello porque no quiere hacer arte. Es esta naturaleza completamente nueva que el arte de los jardines se propone imitar.
CC: ¿Ese giro se ilustra con el éxito del Jardín a la inglesa?
JR: El jardín a la inglesa pretende imitar la verdadera naturaleza contra el jardín absolutista, geométrico, a la francesa. Este va a oponer la línea curva a la línea derecha y un paisaje de contornos suaves, ondulaciones blandas y de líneas serpentinas a la rigidez geométrica de Versalles. Se presenta como la metáfora de la monarquía, supuestamente liberal, inglesa. Este jardín sería la imagen de una sociedad donde no hay separación radical entre las clases, sino más bien una graduación imperceptible entre lo alto y lo bajo de la sociedad.
CC: ¿Dirían algunos que estos arreglos que imitan la naturaleza son finalmente tan autoritarios y arquitectónicos que aquellos de los jardines a la francesa?
JR: Por supuesto, este jardín liberal es, de hecho, tan autoritario como el otro: para arreglar estos grandes espacios despejados, estos estanques sinuosos y estas colinas ondulantes, se necesita botar árboles, derribar, excavar, aplanar y transformar completamente el paisaje. Es por esto que, a fines del siglo XVIII, los teóricos ingleses comienzan una guerra contra “el jardín a la inglesa”. Ellos le oponen las “escenas” creadas por la misma naturaleza, caracterizadas por la ausencia de selección de plantas, el libre despliegue de árboles que se mezclan, la ausencia de límites marcados: una democracia de la naturaleza contra la tiranía de los arquitectos de jardines y de los propietarios. Así, estos nuevos parques paisajísticos se desarrollan al mismo tiempo que los nuevos enclaustramientos que sitúan a los pobres a las puertas de espacios hasta ese momento compartidos.
CC: ¿Cómo una apropiación de las fronteras de la propiedad?
JR: Es el último episodio de la historia de los “enclaustramientos” que ha comenzado en Inglaterra en el siglo XVI y que conoce un nuevo desarrollo con los comienzos de la revolución industrial. Las cercas quitan a los pobres el uso de comunes donde ellos podían hacer pastar a sus animales, encontrar alimento, madera, etc. Las propiedades de los ricos que ellos atravesaban para volver a sus hogares, están ahora cerradas por empalizadas que obligaban a los campesinos a largos desvíos. Y empinados arbustos de coníferas han tomado el lugar de los grandes robles que les daban sombra. Aún en la vegetación hay lucha de clases! Este cambio de decorado ya no permite la metáfora de una sociedad tranquila y relaciones armoniosas entre las diferentes clases sociales, pero hace aparecer el verdadero rostro de la sociedad privada.
CC: ¿La rigidez del jardín a la francesa puede explicar la radicalidad de la revolución en Francia frente a una revolución más graduada y progresiva como la de Gran Bretaña?
JR: Eso es lo que, en todo caso, dicen los ingleses. El gran teórico de la monarquía liberal, Edmund Burke, es también el teórico de la línea serpentina. Su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, publicado en 1757, ha tenido una gran influencia en el arte de los jardines a la inglesa. Luego, en 1790, en sus Reflexiones sobre la Revolución francesa, va a denunciar a los revolucionarios franceses diciendo que ellos proceden por la línea derecha y la nivelación, como los arquitectos de jardines monárquicos franceses. Desde luego, él le opone el liberalismo de la línea curva de los jardines y de la monarquía inglesa. Sin embargo, durante estos mismos años de revolución, otros sectores en Inglaterra denuncian el despotismo y nobiliario en obra en ese pretendido liberalismo.
CC: ¿El paisaje es también un dato social y político?
JR: Si, el paisaje es pensado en esa época como una forma de coexistencia entre los elementos y los vegetales que proporciona una metáfora de la coexistencia entre los individuos. Es la imagen de una sociedad pacificada, fiel a una naturaleza que ya no está constreñida sino que es libre. Burke lo aplica a la monarquía inglesa. Pero, el mismo año 1790, el joven poeta Wordsworth reconoce sus rasgos en las campañas y fiestas de la Francia revolucionaria. Y Rousseau ha asociado la armonía de los jardines “naturales”, pero también la del paisaje sublime de las montañas, a un ideal republicano.
Este período del jardín que hace parte de las bellas artes, e iniciado por Kant, finaliza cuarenta años más tarde con Hegel.
Estos dos filósofos sirven, en efecto, de referentes cronológicos en la historia estética del paisaje. En los años 1820, Hegel re-integra el arte de los jardines en la arquitectura y ve su modelo en los grandes parques de la monarquía francesa. No obstante, Hegel había sido en su juventud partidario de la Revolución Francesa y un admirador del paisaje sublime. Sin embargo, con el tiempo, él se convierte y va a dejar la pasión de lo sublime únicamente a los románticos. Con él, la naturaleza ya no es más un artista. El arte es solamente una obra del espíritu. Es un poco el certificado de defunción de todos los grandes entusiasmos y de todas las grandes esperanzas del período revolucionario.
CC: En el último tiempo se ha hablado mucho de vegetalizar las ciudades. ¿Puede imaginarse un nuevo “jardín urbano”?
JR: La “vegetalización” urbana responde sobre todo a un objetivo general de lucha contra el calentamiento climático y a un objetivo particular de gentrificación. Se está muy por debajo de los programas filantrópicos del siglo XIX con los grandes parques a la inglesa –como el Buttes-Chaumontt–, adaptados para dar un poco de naturaleza y aire puro a los pobres encerrados en las ciudades industriales.
CC: ¿Cómo analiza usted este período de crisis? ¿Cómo ha vivido este encierro?
JR: Yo lo vivo como un momento donde es mejor suspender los grandes análisis sobre las relaciones entre el hombre y la naturaleza. La naturaleza, en este momento, son las flores que cuelgan de mis ventanas y el mirlo que canta en el patio. ¿Cómo analizar seriamente el estado del mundo cuando se está en una situación en la que no se puede ver nada por sí mismo?
Publicado originalmente el 22 de mayo de 2020 en Liberation
Imagen:
Álvaro Pavez Cataldo, Piscinas de regadio de paltos, Provincia de Petorca, Chile
