¿Qué rol cumplieron las imágenes en el marco del “Estallido de Octubre”? ¿Cuál puede ser su función en un actual proceso instituyente?1Me refiero aquí a la ya clásica tensión entre lo instituído y lo instituyente formulado como motor del imaginario social por Castoriadis hace ya varias décadas atrás, el cual podría pensarse en nuestro escenario actual en torno a determinada “potencia destituyente” que ha promovido el estallido social de octubre, que hoy, a su vez, se ancla en un claro proceso institucional ¿De qué manera ellas ayudan (o no) a pensar nuevas formas de y para lo político? Son algunas de las interrogantes que me impulsan a escribir este texto, interrogantes que más que responder, busco merodear desde un problema: el lugar de las imágenes para nuevas formas de imaginación política. Para ello revisaremos algunas ideas en torno a una crisis de imaginación y la necesidad de nuevas imágenes, para luego analizar en detalle algunas producciones audiovisuales que creo pueden ayudar a pensar desde nuevos lugares el problema.
Crisis de imaginación
La revuelta de octubre está íntimamente ligada a una crisis de imaginación. En una ciudad intervenida en su totalidad por la expresión de la revuelta popular era usual leer graffitis como “la normalidad era el problema” (rayado en plena plaza Dignidad), “otro fin del mundo es posible” (rayado en Plaza Ismael Vergara), “no era depresión era capitalismo” o “esta era la rabia contenida que callaban con clona y fluoxetina” (Providencia)2Graffitis recogidos en: Rabiad dulce de furiosos corazones. Símbolos, íconos, rayados y otros elementos de la revuelta chilena (Tempestades, 2020). Tal como se ha discutido, la particularidad del estallido no fue la de ser una protesta sobre una causa específica, si no un rechazo generalizado contra la precarización de la vida instalada en el neoliberalismo chileno. Pensar, así, formas de expresión y articulación política por “fuera” del neoliberalismo pasa a ser aquí un pregunta relevante, pero cuya respuesta no parece evidente.
Sobre eso, algunas plumas como las de Amador Fernández Savater o Franco Bifo Berardi han venido insistiendo que estamos en un momento epocal de crisis imaginativa, un “umbral” que requiere una redefinición tanto de la perspectiva de lo que ya cae en crisis- una fase del capitalismo- como del repertorio con que se le ha hecho frente desde la propia “izquierda”3Fernández Savater dice, por ejemplo, que vivimos en un tiempo de necesidad de “nuevas figuras”, ya que las imágenes de la revolución se han vuelto inactivas, y tenemos la necesidad de “reconcebir la transformación del mundo por fuera del modelo revolucionario heredado”, es desde ahí que se pregunta ¿es la revolución aún algo deseable?. No creo decir nada nuevo al respecto: desde la vereda de una crítica al antropocentrismo y a nuevas formas de organización de relaciones ciencia y pensamiento, hace algunas décadas pensadores como Bruno Latour, Donna Haraway o Rosa Braidotti nos señalan algo parecido.
Necesidad de nuevas imágenes
Este problema del “repertorio” y la necesidad de nuevas formas políticas se entronca de lleno con la revuelta, centralmente, al preguntarse: “¿Qué imágenes?”.
Desde el cambio de milenio, particularmente con la llamada “convergencia digital”, la multiplicación y accesibilidad de aparatos de captura, podemos decir que las revueltas globales han multiplicado su capacidad de registro, circulación y archivo. Esto produce un cambio radical en las formas en que imagen, cine y revuelta social se ha relacionado a lo largo del siglo XX.
Podríamos pensar esquemáticamente esto desde el paso de la representación orgánica (orientada a la revolución o al proyecto) al estallido multitudinario (imágenes sin centro, sucediendo en muchos lugares al mismo tiempo). Algunos autores –como Horst Bredekamp– van un poco más lejos: la nueva condición de las imágenes produce efectos políticos directos, reflexionando sobre el rol de los celulares en las revueltas iraníes del 2009. Otros autores -como Gonzalo Aguilar- han invitado a pensar en el lugar de estos nuevos “pueblos digitales” en los albores del siglo XXI.
Por su parte, para la filósofa Alejandra Castillo el estallido de octubre fue la primera revuelta en Chile que se desplegó en un “régimen escópico de pantallas e imágenes digitales”, podríamos decir, la primera revuelta al interior del régimen digital-visual propio del neoliberalismo. A su vez, en medio de esos días, Rodrigo Zúñiga proponía pensar a las imágenes como “entidades performativas” buscando comprender el rol activo que tuvieron en persuadir, promover, emocionar, denunciar, etc.
Bien podríamos decir que este contexto nos invita a pensar sobre la especificidad del problema de las imágenes, una suerte de “extensión de lucha” que a su vez sucede “en sus propios medios”. Así, profundizando, Alejandra Castillo, nos invita a pensar la tensión entre dos tipos de imágenes en oposición: las operativas y administrativas (drones, cámaras de seguridad, dispositivos de reconocimiento facial) y aquellas otras imágenes, registros “furtivos” de contrapoder, imágenes muchas veces borrosas, pixeladas, de amplia circulación en las redes sociales que podríamos emparentar con lo que Hito Steyerl llama “imagen pobre”.
Déjenme aquí diferir, o situar el problema desde otro ángulo, a partir de la necesidad de pensar aquellas “nuevas imágenes” posibles para la revuelta. Esto nos instala en una paradoja que quiero situar a continuación.
El montaje y la ambivalencia de la imagen
¿Se agota el problema de una suerte de lucha “medial” de las imágenes en a partir de estos dos tipos de imágenes, situadas en condiciones de producción antinómicas? ¿no cabe aún ahí volver a pensar las lógicas de oposición? ¿Se acaba todo en la oposición entre dos regímenes de producción y circulación distintos? ¿o cabe pensar en operaciones específicas que al interior de las imágenes logran producir algo “por fuera” de las determinantes binarias?
Pienso aquí en la palabra “montaje” y toda su carga. La toma de consciencia del artificio y la dirección ideológica de las imágenes, así como la posibilidad de componer nuevas lógicas de relación. Durante el estallido, de hecho, la palabra “montaje”, tuvo un lugar importante para hablar de los “montajes policiales” , que eran tanto “puestas en escena” mediáticas para culpar a manifestantes del estallido, como “materiales editados” se mostraban a la prensa a modo de “prueba” de estas acusaciones contra la manifestación.
El video subido el 23/10/2019 llamado “Todo es un montaje”, nos habla precisamente de esto. Mediante un texto inicial que decía “La mayor diferencia entre ahora y el 73 es que todo el pueblo tiene cámaras en sus bolsillos”, el video contraponía la lógica del “montaje policial”- falsas barricadas, incendios – que eran producidos por la propia policía y denunciadas por imágenes producidas por celulares de parte de ciudadanos de a pie. El video recopila varios videos virales que tuvieron circulación en redes sociales esos días. Lo cierto es que algunos de esos registros fueron desmentidos, e incluso algunos producen un efecto a partir de una imagen ambivalente y una palabra que nombra la acción. No es en todos los casos así: hay imágenes de claros actos de violencia, y otras que nos invitan a pensar precisamente en falsos montajes policiales, claro está. Pero el video, no somete a revisión una lógica previa que articula esta relación oposicional, más bien asume -como en una lógica de montaje contrainformativo– la relación binaria entre partes antagónicas. Las imágenes producen adhesión emocional- muchas veces irreflexiva que- a priori- tiene la razón, esto vale para montajes desarrollados por la policía como videos editados anónimos para cuestionarla. Pienso que esta suma y resta cuantitativa de partes, produce más bien una especie de reportorio cerrado de formas enunciativas y maneras de pensar el rol de la imagen en la revuelta.
Todo ello me recordó una reflexión del cineasta Jean-Gabriel Périot donde proponía que cierto cine político -refiriéndose a Ken Loach o Costa-Gavras- “usaba el lenguaje de sus propios enemigos”. Dejando de lado el tema de esa entrevista– el cine político comercial– me interesa resaltar la lógica de Périot, quien propone que el lugar del cineasta es “hacer cosas que pueden ser vistas como erróneas o problemáticas”. Me gustaría volver a pensar, entonces, la lógica de oposición de imágenes entre lógicas operacionales distintas, por un lado, una política visual que se subsume a una lógica general de una circulación de repertorios, y otra, que propone una recomposición y crítica de estos repertorios para pensar– una vez más– la relación entre imagen y revuelta.
El trabajo del Colectivo Pedro Chaskel– una de las sorpresas tuve esos días- podría inscribirse en esta dimensión problemática. El colectivo produjo cinco videos, luego desapareció. Se trataba siempre de piezas breves que me hicieron reflexionar sobre el poder del montaje en los términos que invito a pensar. En la pieza Las manos (subida el 11 de noviembre 2019), el colectivo contraponía la lógica gestual de las manos montando archivos de la revuelta de Octubre con fragmentos de las obras del cineasta Pedro Chaskel. En ellas vemos, por un lado, distintas capas temporales: imágenes del período de la Unidad Popular (marchas de apoyo a Allende), videos de las protestas contra la dictadura (Somos +) con los actuales registros de la manifestación y el actuar policial. Pero en la edición, ellos remarcan el lugar de las manos: su fuerza gestual, normativa, superviviente. Puños en alto, manos aplaudiendo, blandiendo un fúsil, dictaminando autoridad, tomándose con otras. A partir de un montaje indiciario, el colectivo realizaba una pequeña genealogía del gesto, y un homenaje al cine político de Chaskel.
Otra de las piezas, Los cráneos (subida el 25 de noviembre), de apenas dos minutos, era una remontaje que ponía en relación los distintos actos anti-monumentales que se dieron en la protesta. Hablo de actos como el ocurrido en Temuco, donde se derribó un busto de Pedro de Valdivia para poner el cráneo en las manos de la estatua de Caupolicán o en Punta Arenas, donde se destruyó la escultura de José Menéndez (exterminador de la etnia Selk`nam) para ponerla a los pies de la escultura del indio patagón. Estos hechos- ampliamente discutidos por historiadores posteriormente- fueron registrados por celulares y subidos a redes sociales como Instagram. El colectivo seleccionó varios de estos posteos, acompañándolo de textos sacados de las mismas redes sociales, exhibiendo así, primero, un montaje que obligaba a pensar el estatuto y la carga simbólica de la imagen, pero a su vez una meditación de la viralización de las propias redes. La insistencia reiterada del derribo (montados uno tras otro), funciona también como la lectura del gesto, en este caso, el gesto iconoclasta y su potencia destituyente que somete a una crítica destructiva las formas coloniales de la Historia.
Los trabajos del Colectivo, obligan a pensar en las imágenes como constructos históricos determinados, dando a ver el ver. No apelan a la “verdad” o “falsedad” de lo observado, si no a la construcción de una verdad más compleja que busca interrogar- desde su propia coyuntura- las múltiples capas temporales que se encuentran en un acontecimiento político, y por ende, la capacidad de la imagen de darse cita a estos eventos, interrogando su sentido sensible y material.
Me gustaría señalar otra pieza que llegó a mí durante esos días, donde creo que también se encuentra trabajando algo de esta “imaginación política” que me interesa. Se trata del video ¿Cómo se llega a la Moneda? (subido el 30 de Octubre del 2019) el cual busca narrar una tarde de protesta desde el punto de vista de quien porta la cámara. Aquí, un registro que podría haber pasado por uno más de los cientos que circularon, se distingue por el hecho de las operaciones que establece al interior del material. En primera instancia se trata del registro de una de las marchas más masivas, aunque no hay fecha del registro, es probable que haya sido la del 25 de octubre. Sabemos, que durante esos días la policía buscaba estrategias de persecución y contención de la protesta, “arrinconando” el trayecto, y generando “encerronas” con bombas lacrimógenas, balines y carros lanza aguas. El registro sigue la marcha avanzando desde los alrededores de “Plaza Dignidad” hacia el palacio de La Moneda, por las calles centrales e interiores. En esta vemos la estrategia constante de los manifestantes, desde el lado de la cámara, mientras constantemente vemos a la policía como el enemigo al otro lado del plano. El realizador toma tres decisiones clave para el registro: la primera de ellas quitar el sonido a la imagen, para dejarlo solamente en algunas instancias. Segundo: pone un filtro monocromático, lo que genera una suerte de abstracción de la imagen hacia los contrastes de luz y las sombras. Por último, sitúa un texto escrito sobre la pantalla que representa algo así como las reflexiones de quien posee la cámara, o a quien podríamos situar como el “narrador”. El relato escrito asimila una crónica novelada: “como un mito griego, la plaza era conquistada cada mañana”, pero es cuando la cámara y el observador se encuentran reflexivamente cuando las preguntas claves detonan un punto de vista ejemplar. El texto, mientras acompaña a la marcha se pregunta “¿Cómo se graba y se marcha al mismo tiempo?” A lo que se responde “Lo que haría un fotógrafo sensato sería detenerse y grabar para tener imágenes claras. En ese caso, quien fotografía se detiene y ve al pueblo marchar”. La cámara, por cierto, desarrolla todo lo contrario. La cámara “acompaña” la marcha y lo que se ve son las espaldas y las manos sosteniendo las pancartas: vemos nucas, cuellos, espaldas, en medio de una imagen temblorosa ávida por mirar lo que sucede. La imagen es lo contrario a la imagen “nítida” y “neutral”, pero tampoco se acerca a la monumentalidad, al montaje orgánico de masas, al sentido narrativo épico. Desde el punto de vista de la subjetividad, la cámara se sitúa no desde el mapa si no en el territorio, sitúa estrategias de cuerpos en lucha para un solo objetivo: llegar al palacio de gobierno. Como un relato trágico, la marcha no alcanza a llegar, solo vemos tras rejas un acceso imposible, y una Moneda estática y monumental.
La pieza nos habla, torciendo, como decía el imaginario televisivo, pero también épico-monumental, para situar un ojo a la altura visual de la marcha. Pero a su vez, mediante operaciones formales, nos obliga a ver esto desde una trama narrativa de sentido específica. Nuevamente, son las operaciones las que nos ayudan a re-observar, y por ende, a re imaginar la revuelta. O si queremos, a situar desde ella una “suspensión del tiempo histórico” en la cual “cada cosa vale para sí” como nos recuerda Furio Jesi, en oposición al tiempo subsumido a la Historia, propio de la revolución.
Recomposición
En su libro “La vida sensible”, Emanuele Coccia nos propone pensar las imágenes desde un lugar “no-objetivo y pre-psicológico”, “supra material y precultural” que media nuestra relación con el mundo4Para Coccia, la imagen, lo sensible, como medialidad, nos permitiría la “posibilidad de ser afectados por algo sin ser físicamente tocados por ello”, proponiendo así una “cosmológica” transformadora y multiplicadora de sentido desde una suerte de red interconectada que sería precisamente “lo sensible”.. Pensar el lugar de la imagen en estos términos excede una suerte de problema decorativo para el escenario idealista de la representación. Se transforma en la base perceptiva que media las relaciones del cuerpo, la idea y la sensibilidad, abriendo el horizonte corpóreo y físico de relaciones ente seres y cosas, entre subjetividad y mundo.
A partir de estos ejemplos, no he querido señalar una suerte de modelo o altura epistémica inexistente respecto a las formas de imaginación política. Esto sería imposible sin situarse al interior de una imaginación producida colectivamente y de la cual estas piezas audiovisuales forman parte. Pero si he querido instalar que la problemática de la imagen como construcción de nuevas formas de imaginación requiere pasar de una polarización binaria, hacia una consideración específica sobre aquello que las propias imágenes “hacen” y “producen” como agencia, medio y materialidad.
Es así como propongo la necesidad de pensar sus formas retóricas y modos de composición como un problema central a la hora de pensar nuevas narrativas y formas para la imaginación política. Se trata aquí de abrir el repertorio y mirar críticamente aquellos ya instalados o “instituidos” abriendo una brecha en el horizonte imaginal. Pienso que, acaso es posible salir del repertorio visual del neoliberalismo, debemos salir de su lenguaje y su forma de articulación visual. Así también del (cómodo) reparto pre-asignado de repertorios y funciones sociales, en los cuales, para algún discurso, a algunos -los que tienen el poder- les toca la ficción y a otros -los excluidos- solo el testimonio. Estas piezas, sin establecer una nueva narrativa épica, buscan sí salir del “lenguaje del enemigo”, y del binarismo preasignado de partes y contrapartes, para, de una forma equidistante, volver a componer relaciones problemáticas entre repertorios, imágenes y sonidos.
Publicación original: Disenso, Revista de Pensamiento Político, 1 (2), pp. 28-35.
Imagen: Fabián Holtz @crossing_worlds
