Danilo Billiard, Sublime cinismo.

Ensayo sobre el coraje del decir veraz

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“Y por donde voy, en quienes trato, brutos o inteligentes, encuentro siempre el mismo anhelo: vagar…”

Roberto Arlt

1. Introducción

La noción de lo sublime, decisiva para el desarrollo del pensamiento estético y la crítica literaria durante el siglo XVIII, encuentra en el tratado de Pseudo-Longino De lo sublime (cuya data se remonta al s. I d.C) una de sus fuentes privilegiadas, junto con la Poética de Aristóteles y el Arte poética de Horacio.

Considerando la caracterización que el autor anónimo1Hasta su primera edición en 1554 a cargo de Robortelli, se atribuía la autoría del manuscrito a Casio Longino, orador del siglo III d.C. Sin embargo, a comienzo del siglo XVIII el filólogo Rostgaard habrá descubierto una inexactitud en la traducción, identificando el tratado con Dionisio de Halicarnaso. Para Pablo Oyarzún y Eduardo Molina –traductores de esta, su cuarta edición– ninguno de los autores presumibles coincide con el estilo y el asunto del texto, de acuerdo a las obras que se conocen de ambos, razón por lo cual han optado por referirse a “Pseudo-Longino”. realiza sobre esta categoría, a la que atribuye un sentido mucho más próximo a la potencia del acontecer que a la belleza, exuberancia u ornamentación de las formas, aquello nos permite sugerir cómo la expresión sublime resulta consustancial a la experiencia del decir veraz (parrhesía) y el coraje que comporta éticamente como rasgo elemental de este modo de veridicción aletúrgico, articulando internamente en su acontecer la dimensión estética que Michel Foucault, en sus últimos cursos, asociará a la actitud y/o forma de vida de los cínicos, que no sería una simple continuación del decir veraz socrático.  

Ya no se trata simplemente, como sucedía después de todo con Sócrates, de turbar la buena (o falsa) conciencia que cada quien mantiene con sus certezas, denunciar los falses saberes e incluso destacar en un tono irónico las disonancias entre los discursos y los actos de Fulano o de Mengano. Se percibe a las claras que en los cínicos los cuestionamientos son más radicales y más vastos: lo que atacan y afectamente es el conjunto de las costumbres y los valores vigentes en la cultura antigua2Foucault, 2010, p. 361..

La categoría “sublime” –como advierten los traductores de esta edición– se erige a partir de la metáfora de lo elevado, designando la altura o la exaltación, y en ocasiones se opondrá a “humillar, rebajar”. Por eso es que para Pablo Oyarzún y Eduardo Molina, de acuerdo a la raíz etimológica del término, el tratado debería denominarse en español “Sobre lo alto”, y si lo relacionamos al contexto de su auge, en torno al s. I d.C durante el imperio de Calígula (que resulta su inscripción más verosímil), en ese entonces la decadencia de la oratoria constituía un asunto de relevancia, por tanto “tema común en Séneca, Petronio, Tácito y Quintiliano, y bastante en boga en los siglos I y II d.C”3Oyarzún & Molina, 2007, p. 6..

Ahora bien, la complejidad De lo sublime en cuanto tratado, obedece al carácter fragmentario del manuscrito, puesto que varios de sus pasajes permanecen hasta ahora perdidos, como es el caso del epílogo, el cual estaría dedicado al tratamiento de las pasiones en lo sublime, laguna que, no obstante, podría permitirnos una interpretación acerca de su proximidad con la vida de los cínicos y el sentido que allí adquiere la parrhesía.

Es muy sugerente en razón del anudamiento que aquí ensayamos, la ligazón entre lo sublime y la verdad. Como sostiene Oyarzún a este respecto, “tal vez no se juzgue atrabiliario que los precedentes análisis sobre el estatuto de lo sublime a partir de los motivos de la mimesis, de la manifestación y del ocultamiento cifran su rendimiento esencial en la verdad”4Oyarzún, 2010, p.49..

Si para Pseudo-Longino lo sublime es la instancia suprema de la verdad, se está aludiendo a su manifestación aletúrgica como exceso que tiene lugar en la palabra, pero sobrepasándola, en que dicha verdad no resulta una representación en los términos metafísicos de la acepción, sino una experiencia que el anónimo comprende a partir de la poesía.

Esto trae consigo una modificación esencial del estatuto de la verdad misma. Semejante modificación, por una parte, refiere la verdad al pathos como dimensión originaria en que se da la eficacia de su manifestación: el pathos es aquí lo que hemos sugerido concebir como “afecto de mundo” que, por eso mismo, es ya de suyo saber acerca de éste. Por otra parte, y en virtud de la con-naturalidad de pathos y lenguaje, refiere la verdad, en el acontecimiento de su manifestación, a una operación de la palabra que excede toda determinación meramente intelectual: la palabra, en el límite de su propia ocurrencia y ocurrencia, le hace presente al pensamiento el límite de su propio despliegue y comprensión, pero en ambos casos se trata de un límite interno, y en consecuencia no tiene el sentido de una restricción, sino más bien el de una condición a partir del cual uno y otro, lenguaje y pensamiento, son posibles en su recíproca articulación5Pseudo-Longino, 2007, p. 50..

En el curso del 29 de febrero de 1984, Foucault aludirá al cinismo como una categoría transhistórica y de especial relevancia para la cultura occidental, concepto con el cual busca entonces referirse a la influencia que este modo del decir veraz vinculado a la verdadera vida –cuya manifestación se da en el ámbito de la estética– ha tenido no solo en el medioevo sino también en la modernidad e incluso en el mundo contemporáneo, ya sea en los movimientos revolucionarios como especialmente en el arte.  

Es la idea de que el propio arte, trátese de la literatura, la pintura o la música, debe establecer una relación con lo real que ya no es del orden de la ornamentación, del orden de la imitación, sino del orden de la puesta al desnudo, el desenmascaramiento, la depuración, la excavación, la reducción violenta a lo elemental de la existencia6Foucault, 2010, pp. 200-201..

Para este propósito, intentará desmarcarse de la oposición entre un cinismo positivo y un cinismo negativo por medio de la cual se ha intentado señalar una cierta discontinuidad radical entre el antiguo cinismo y su deriva moderna.

Frente a ello hay que destacar, desde luego, que el cinismo, aun en su forma antigua, siempre fue considerado, percibido en la cultura antigua con una muy fuerte ambigüedad, como les recordaba hace un rato. Y además, si pretendemos dar sus verdaderas dimensiones al cinismo como forma de existencia en la Europa cristiana y la Europa moderna, no podemos limitarnos a pronunciar a su respecto un juicio uniformemente negativo7Ibíd, p. 192..

El estilo de vida cínico puede leerse aquí como el momento poético de la verdad, afirmación que excede los límites del conocimiento de las cosas, desafiando las estructuras de poder, las reglas civilizatorias de un orden y los cánones estéticos. De ahí que su conexión a lo sublime parezca pertinente y nos abra un campo de indagación que intentaremos bosquejar provisoriamente en este recorrido inicial. 

2. Decir veraz sublime

La concatenación del cinismo y lo sublime bien puede leerse sobre la base de su déficit doctrinario, ya que (al menos así lo deja en claro Foucault) se conoce muy poco de los textos cínicos, aunque los hubo en abundancia, pero sobre todo porque su armazón teórica habría sido en extremo rudimentaria, y su transmisión en el tiempo, su influencia histórica y cultural, está más cercana a una actitud (digamos, un conjunto de hábitos) que a una doctrina. Esa actitud Foucault la ha de definir como una forma de comportamiento donde tiene lugar una manifestación escandalosa de la verdad, siendo el arte uno de sus vehículos en el mundo moderno.

Como precisa Pablo Oyarzún acerca de lo sublime, esta condición es siempre la de un exceso de la palabra y apertura a la diferencia originaria entre pensamiento y lenguaje. Conforme a sus rasgos específicos, su intimidad con la parrhesía en general y el modo de vida cínico en particular, podría estar situada en el orden de su especificidad respecto a la recusación de las pretensiones persuasivas propias del discurso ornamentado.

En consecuencia, lo sublime se determina como un cierto quiebre de la condición del discurso en cuanto tal, un quiebre que ocurre en el discurso y por obra del lenguaje, pero que por su mismo carácter parece exceder la entera potencia de ambos. Esta tensión entre lo que pertenece a la inmanencia del discurso y lo que lo excede, entre aquello que es facultado por el dispositivo del lenguaje y aquello que, en virtud de un giro que sigue siendo lingüístico, lo sobrepasa8Oyarzún, 2010, p. 20..

El cinismo pos socrático vendrá a constituir una modulación estética en que el surgimiento de la verdad se desarrolla como forma de vida. Quiere decir esto que el uso que el cínico hará de la parrhesía conllevará una serie de exigencias en el plano del estilo de la existencia, “y ese modo de vida como reducción de todas las convenciones inútiles y todas las opiniones superfluas es sin lugar a dudas una especie de depuración general de la existencia y las opiniones, para hacer surgir la verdad”9Foucault, 2010, p. 184..

Para sustentar la hipótesis de que este decir veraz cínico es una experiencia que acontece en el campo de lo sublime, tendrá que atenderse el componente disruptivo y riesgoso que comporta la parrhesía. El motivo del coraje es, desde luego, el aspecto determinante de ese hablar franco, que en el cinismo se volverá insolente e insumiso. Con todo ello, la verdad cínica es una verdad sublime, pues no bastan únicamente las virtudes del parresiasta (templanza, coraje, sabiduría) sino que se exigen reglas de comportamiento muy específicas que, como observa Foucault, sirvan como soporte y justificación de la parrhesía.

El cínico es el hombre del bastón, el hombre del zurrón, el hombre del manto, el hombre de las sandalias o los pies descalzos, el hombre de la barba hirsuta, el hombre sucio. Es también el hombre que vagabundea, el hombre que carece de toda inserción10Ibíd, p. 182..

Pero, la mendicidad del cínico está lejos de ser un mero atributo de ornamentación, sino que expresa corporalmente su compromiso con la verdad. La estética es aquí un arte del existir en que la verdad como irrupción está ligada indisolublemente al modo de vida, porque la verdad se torna visible en los gestos, la vestimenta, las cadencias y el cuerpo como tal.

La constatación que realizan los traductores del tratado nos parece decisiva en esos términos, cuando nos advierten que “sublime” viene probablemente de sublevo, “levantar, alzar del suelo”11Oyarzún & Molina, 2007, p. 7., y si reconocemos en el decir veraz cínico una fuerza de transgresión, resuenan aquí aquellas palabras que Foucault dejara grabadas en el manuscrito de su última clase: “para terminar, querría insistir en esto: no hay instauración de la verdad sin una postulación esencial de la alteridad; la verdad nunca es lo mismo; sólo puede haber verdad en la forma del otro mundo y la vida otra”12Foucault, 2010, p.366..

Para ahondar en ello, habría que recurrir al adjetivo sublimis que, como sostiene Oyarzún13Ibíd., se asocia a la transgresión del límite (limes), para pasar de la metáfora de la elevación a la eticidad de la sublevación estética como conector semántico entre lo sublime y la parrhesía cínica, especialmente cuando la historia de este último concepto alude a la virtud de la franqueza y al riesgo que ella siempre implica (que, como aseguraba Sócrates, puede ocasionar hasta la muerte14De ahí que los filósofos hayan considerado que la democracia era hostil ante el decir veraz.). El coraje que exige la parrhesía, en cualquiera de las escenas donde se haya desplegado su ejercicio, parece posibilitar un tratamiento a partir del recorrido que aquí estamos intentando trazar.

En todo caso, un examen de admisibilidad sobre la pertinencia de lo que se propone, requiere una revisión de la ética del cuidado de sí como relación social predominante en la antigüedad, que Michel Foucault diferencia a partir de dos diálogos socráticos: el Alcibíades y el Laques (ambos focalizados a la formación de los jóvenes). En el primero, esta formación se orienta al cuidado del alma entendida como una realidad ontológicamente distinta a la del cuerpo (el otro mundo platónico de las Formas puras y Verdades eternas)15“Se entiende entonces qué estilo debe adoptar, en el linaje de platonismo, el cuidado de sí: preservar y purificar el alma para el más allá, en la espera del destino auténtico. El cristianismo deberá precisamente su originalidad, a juicio de Foucault, al hecho de haber cruzado el objetivo platónico de “otro mundo” y la exigencia cínica de una “vida otra”: la fe y la esperanza en una patria celeste deberán autentificarse por conducto de una existencia que transgreda los usos temporales” (2010, p. 365)., y que demarcará los itinerarios de la metafísica occidental, mientras que en el segundo se aproxima a la dimensión del bíos (bíos kynikós), es decir a la conjunción ética y estética de la parrhesía, en la medida que va a ligar la verdad al modo o estilo de vida del sujeto, y es precisamente la experiencia del cinismo la manifestación más elocuente de aquella condición.

El cinismo no se conforma pues con acoplar o hacer corresponder, en una armonía o una homofonía, cierto tipo de discurso y una vida con arreglo a los principios enunciados en el discurso. El cinismo liga el modo de vida y la verdad de una manera mucho más estrecha, mucho más precisa. Hace de la forma de la existencia una condición esencial para el decir veraz. Y, para terminar, hace de la forma de la existencia un medio de hacer visible, en los gestos, en los cuerpos, en la manera de vestirse, en la manera de conducirse y de vivir, la verdad misma. En suma, el cinismo hace de la vida, de la existencia, del bíos, lo que podríamos llamar una aleturgia, una manifestación de la verdad16Ibíd, p.185..

Su intimidad con lo sublime se muestra todavía más nítida cuando Pablo Oyarzún, en razón del tratado de Pseudo-Longino, insistirá en el exceso que le es consustancial a lo sublime, donde pudiésemos evocar el sentido de la verdadera vida que instaura el cinismo.

Más allá de la sentencia aristotélica, según la cual el alma es de alguna manera todas las cosas, lo sublime acusa que lo que lo singulariza es un movimiento originario de exceso con respecto al todo (ese “ir más allá de los límites” de lo que nos circunda”), inscrito en los pensamientos y pasiones animados por lo grande, a título de “anhelo invencible17Oyarzún, 2010, p.22..

Para este cometido, es preciso conectar lo sublime con el sentido trágico de la existencia18Es decidor a este respecto el antecedente que nos presenta Juan Pablo Arancibia (2015) referente al estudio de Burckhardt “Historia de la Cultura Griega” (en un pasaje introductorio de su investigación sobre el carácter trágico de la filosofía contemporánea), dando cuenta de la politicidad y relevancia que tuvo la tragedia para la vida de los atenienses, rebasando por completo una presunta representación mimética de los conflictos, sino que involucrándose en ellos a tal punto que, tras la presentación de “Antígona”, Sófocles habría sido escogido estratega junto a Pericles en la guerra contra el Peloponeso., y a partir de allí comprometerlo en un entrelazamiento con la parrhesía cínica, que en su renuencia a las obligaciones convencionales de la civilidad y en su retorno a la animalidad, produce una experiencia genuinamente artística que conjuga la dialéctica concomitante entre lo apolíneo y lo dionisíaco, en una perspectiva resueltamente nietzscheana. Pero un arte –como quería Foucault– en que la obra es precisamente la vida misma, teniendo como superficie de atestiguación al cuerpo.

Notable coincidencia será la que Las Bacantes de Eurípides nos pone en evidencia. Primero, porque Nietzsche aprecia –estimamos, erróneamente– en la obra euripídea una decadencia del arte trágico, en circunstancias que Las Bacantes se trata quizá del único drama auténticamente dionisíaco19“No deja de ser paradójico, pues, que sea Eurípides, ese supuesto critico de los mitos tradicionales, ese arruinador de la sabiduría trágica, según la perspectiva propuesta por F. Nietzsche, quien nos haya ofrecido la imagen más acabada de un drama dionisíaco, en el sentido más nietzschiano del término” (1979, p.326)., y nada nos permitiría asegurar que Eurípides es el síntoma de la decadencia de la tragedia. Segundo, porque en la obra euripídea Foucault hallará la crisis de la función política de la parrhesía, que marcará el inicio de un proceso de tensiones entre las formas sofísticas y parresiásticas del discurso, hasta encontrar en el decir veraz cínico su deriva más inquietante. 

Con el cinismo, el carácter trágico de la parrhesía se intensificará, si bien su enunciación estuvo siempre imbricada al riesgo de sufrir una muerte violenta (de ahí la exigencia del coraje). Lo sublime será entonces el coraje del parresiasta, que hará de la verdad una forma de vivir: no solo cree en lo que dice, sino que vive estilísticamente como expresión de esa verdad, que entonces no es autónoma al sujeto que la enuncia porque lo constituye, y definitivamente se trata de una copertenencia.

Si es posible distinguir en el campo de la estética las diferencias categoriales entre lo sublime y lo bello, cuando Oyarzún202010. sostiene que para la tradición el rasgo sobresaliente de lo sublime no es la forma, como sí lo es en el caso de la belleza, sino la fuerza del acontecer, concibiéndola como magnitud o violencia, estamos ante una constatación que nos permite sostener la plausibilidad de una indagación de la actitud cínica en que la parrhesía y lo sublime se transformen en los astros de un mismo firmamento, especialmente cuando Michel Foucault (como lo hemos anticipado) logra descifrar la influencia histórica del cinismo en los confines del arte moderno y contemporáneo, de lo que se ocupará en la clase del 29 de febrero de 1984.

Esta práctica del arte como puesta al desnudo y reducción a lo elemental de la existencia es algo que se marca de manera cada vez más patente a partir, sin duda, del siglo XIX. El arte (Baudelaire, Flaubert, Manet) se constituye como lugar de irrupción de lo sumergido, el abajo, aquello que, en una cultura, no tiene derecho o, al menos, posibilidad de expresión21Ibíd, p. 201..

Si Foucault asevera que el arte moderno tiene un marcado sentido antiplatónico y antiaristotélico, e incluso anticultural, pues se agencia desde la desarticulación de los consensos y se subleva frente a los cánones estéticos, ¿podría hablarse de un arte sublime? Que es indudablemente inescindible de su potencia cínica y parresiasta. Por ello, es pertinente atender cómo en la escena latinoamericana el arte moderno también tendrá manifestaciones de este cinismo, ya sea en las crónicas del argentino Roberto Arlt, particularmente en su “Elogio de la Vagancia”, o el arte performativo de un Pedro Lemebel que se abrió paso desde los márgenes y desafiando las taxonomías curatoriales.

En tanto, Foucault se permitirá reconocer también la influencia del cinismo en algunos movimientos revolucionarios en el siglo XIX y XX, en que el proyecto político se consagró en una militancia comprendida como forma de vida, estilo de existencia que, por ejemplo, podría hallarse en las expresiones menos convencionales de la izquierda (de las que habitualmente se reniega) como el dramático caso de la VOP22Vanguardia Organizada del Pueblo, grupo armado de ultra izquierda que el año 1971 asesinó al ex ministro del Interior del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Edmundo Pérez Zujovic, acusado de ser el responsable de la masacre en Pampa Irigoin, Puerto Montt. o el Movimiento Juvenil Lautaro que emerge en la década de los noventa, en el apogeo de la transición democrática. Todos movimientos revolucionarios que rebasaban la cultura militante de la izquierda, asociada a la disciplina leninista y a las lógicas pastorales23Creo también constatar una expresión política y cultural que podríamos llamarle “cínica” (aunque con ciertas reservas) a la experiencia de resistencia Mapuche, particularmente el proyecto asociado a la Coordinadora Arauco-Malleco..

Habría que estudiar a Dostoievski, por supuesto, y con él al nihilismo ruso; tras éste, al anarquismo europeo y americano, y asimismo el problema del terrorismo y la manera en que el anarquismo y el terrorismo, como práctica de la vida hasta la muerte por la verdad (la bomba que mata incluso a quien la pone) aparecen como una especie de paso al límite, paso dramático o delirante, de ese coraje por la verdad que los griegos y la filosofía griega habían presentado como uno de los principios fundamentales de la vida de verdad. Ir a la verdad, manifestar la verdad, hacer prorrumpir la verdad hasta perder la vida o derramar la sangre de los otros, es algo cuya prolongada filiación encontraremos a través del pensamiento europeo24Foucault, 2010, p. 197..

3. Excursus: an-arquía y éxtasis.

Lo sublime ha de resultarnos la condición de lo inconceptualizable, el rasgo de lo insuturable que excede las posibilidades del lenguaje, transgrediendo sus límites para abrirse como potencia del pensamiento. El motivo del éxtasis viene aquí a designar ese carácter de lo excedente, en tanto que como sublime imaginación.

El éxtasis define precisamente ese “más”, ese plus en que estribaría lo sublime. De ahí que su recta comprensión sea, quizá, la pieza esencial en la exégesis de la doctrina que propone Pseudo-Longino. Sería verosímil suponer que con ella se esboza la tendencia a pensar que lo sublime se define ante todo por un evento y un movimiento anímico. Sin embargo, aquí abogaremos a favor de la idea de que esa noción de éxtasis no puede ser concebida como mera afección psíquica, y que en ella convergen a la vez alma, lenguaje y mundo25Oyarzún, 2010, p. 21..

Si en la parrhesía cínica se tensiona la verdad con sus modalidades escandalosas e incluso inaceptables de hacerse manifiestas (tal es el caso de Diógenes justificando la masturbación en público por satisfacer una necesidad que está en el mismo orden que el alimento), en lo sublime la tensión acontece entre el pensamiento y el lenguaje. Tendrá que decirse que por sublime no remitimos a una técnica conceptual sino a la metáfora que designa el éxtasis que transgrede las significaciones.

Incluso en relación a lo sublime, resulta atingente el modo en que Alan Badiou entiende la poesía, en tanto que “la capacidad real del poema es la de agenciar un decir que, de modo manifiesto, es el decir de lo que no puede ser dicho”26Badiou, 2019, p. 44., dando figuración a lo no dicho posibilitado por un exceso impensado de cada cosa, no limitándose a describir su situación fenoménica, puesto que “el poema es en sí mismo su propia verdad”27Ibíd, p. 42.. El pensamiento requiere el silencio del lenguaje, su retiro como interrupción de la univocidad.

Si la palabra humana puede alcanzar su máxima sublimidad en su total inhibición, la divina es sublime en su sobreabundancia generatriz. De una u otra manera, un más allá de la palabra, en el silencio o en la palabra creadora que ya no es sólo palabra, define a lo sublime28Oyarzún, 2010, p. 24..

Así, la forma de vida (bíos) del cinismo, es un “más allá” de la ética del decir veraz que, sin embargo, tiene lugar al interior (o a través) de esta. La estética de la verdadera vida es el modo en que la ética se agencia como sublevación que se concibe en la experiencia sublime29Y este momento de creación que aparece en la palabra divina, puede contribuirnos a comprender cuando Walter Benjamin alude a una “violencia divina”, en un sentido quizá similar al que aquí intentamos exponer, a saber, como violencia creadora., allí donde la afirmación converge con la muerte.

Por lo pronto, parece necesario concluir de aquí que la suspensión del vínculo referencial es inherente al efecto sublime, de modo que el rapto en que este consiste pueda hacerse sentir por obra de la expresión misma. Y, sin embargo, es también propio de lo sublime que no se agote en esta. Tal como enuncia Pseudo-Longino al explicar el criterio de reconocimiento de lo verdaderamente sublime (talethòn hypsos), no puede tener esta calidad un discurso del cual, tras su repetida audición (pollákis akouómenon), “n [o] dej [e] en [el] pensamiento (têi diánoiai) [del oyente] nada para meditar (tò anatheoroúmenon) más allá de lo dicho (pleîon toû legouménou) (VII, 3)30Ibíd, pp. 24-25..

Cuando Foucault orienta su revisión al Laques, reconocerá que una de las razones que le hacen pensar que se trata de un diálogo significativo es el hecho de que, a su juicio, marca la génesis de unas de las líneas de la filosofía occidental, puesto que allí la conversación versa no respecto a la contemplación del alma como realidad inmortal, sino que el cuidado de sí tendrá como objeto –como lo habíamos anticipado– la vida. Sin embargo, Foucault piensa que no hay incompatibilidad entre ambas temáticas.

Creo, no obstante, que, aunque no haya ninguna incompatibilidad, aunque, sobre todo en Platón, las dos cosas estén profundamente ligadas, tenemos allí el punto de partida de dos aspectos, dos perfiles, en cierto modo, de la actividad filosófica, de la práctica filosófica en Occidente31Foucault, 2010, p. 141..

Esta ligazón estaría en el campo de una trascendencia que, lejos de contraponerse, va a coincidir con la superficie fáctica de la inmanencia. Precisamente a ello alude Heidegger –siguiendo aquí la investigación de Roberto Esposito– cuando recoge la pregunta por la comunidad formulada antes por Kant, repensando al sujeto desde la alteridad constitutiva que lo atraviesa, llevando a sus límites toda la tradición cartesiana frente a la que Kant habría retrocedido.

Esto es lo que Heidegger entiende, polemizando también con la primacía husserliana de la conciencia, por «ex-sistencia» o «ex-stasis» del, incluso en tanto, Dasein: el hecho de que sea el sujeto quien trasciende, y no las cosas respecto de él32Esposito. 2012, p. 148..

Bajo esos parámetros interpretativos, arriesgaremos la hipótesis de que la parrhesía cínica siendo una excedencia, es también el éxtasis de lo sublime, en el sentido de que la ética kantiana entre “ser” y “deber ser”, como fue demostrado por Heidegger, hace del imperativo categórico, en tanto “imperativo”, un rasgo de la finitud del ente, y por tanto la verdad (como la ley) está precedida por un afuera abismal que la determina, que es justamente la experiencia imprescriptible: el habitar. Y sobre esta base es que Esposito irá hilvanando la forma de la comunidad, es decir del cum-munus, que es un darse en la relación.

Este es el fondo originario, el vacío de subiectum, en que se pierde todo individuo monológicamente entendido por la metafísica subjetivista (y objetivista) incluso kantiana. ¿Qué otra cosa podía querer decir Heidegger al afirmar que «el rasgo fundamental del habitar es el preocuparse», sino que nuestro «ser-en-el-mundo» (Inder – Welt- Sein) es precisamente un «inter-esse» como «estar-entre», «entre medio», de un lugar común? Común –hay que prestar mucha atención y evitar interpretar en clave antropológica, o intersubjetiva, estas expresiones– no respecto de los semejantes, sino respecto de los lejanos, de los contrarios33Ibíd, 153-154..

Que la experiencia cínica y su verdad escandalosa, sea el lugar de esa comunidad del no-sujeto, proclama que ya no solo podamos escucharnos los unos a los otros en el coloquio del mundo, sino que profusamente sentirnos, en la simetría indisoluble entre ética y estética, como entre singularidad y pluralidad, y si es cierto que “la comunidad no está ni antes ni después de la sociedad”, el cinismo es aquella condición inaprehensible del Dasein, que interrumpe el progreso y se extravía y ausenta de los laberintos fundamentales de la metafísica.

Cuando Esposito advierte que resultan falaces e incluso infundadas, aquellas investigaciones que vieron en Heidegger una filosofía política (tendiente siempre a sustancializar tanto al individuo como a la sociedad), cuando el problema central de su trabajo se orientaba a la deconstrucción de la comunidad, entendida como relación del compartir, está de algún modo aproximándonos a una concepción del actuar heideggeriano que Reiner Schürmann asociara a la cuestión de la an-arquía: coexistencia sin fundamento (arché)34Este motivo (contrapuesto a la democracia) ha sido retomado por Giorgio Agamben en “El uso de los cuerpos”.. Aquella y no otra, sería su politicidad.

La expresión más adecuada para cubrir el conjunto de esas premisas sería: «el principio de anarquía». La palabra anarquía se prestaría ciertamente a malentendidos. La paradoja que contiene esta expresión no es menos instructiva, deslumbrante. El nervio de la metafísica –sean cuales fueren las determinaciones ulteriores con las que determinemos este concepto– ¿no es la regla siempre buscada de un primero a partir del cual el mundo se hace inteligible y dominable, la regla del scire per causas, del establecimiento de los «principios», pues? La «anarquía», en cambio, designa la decadencia de tales reglas, la relajación de su empresa. Esta paradoja es deslumbrante porque, en dos palabras, apunta más acá y más allá de la clausura metafísica, exhibiendo así el trazado de esta clausura misma. La paradoja que enuncia la expresión «principio de anarquía» sitúa la empresa heideggeriana, le indica el lugar en que ella se localiza35Schürmann, 2017, p. 19..

En ese carácter an-árquico de la comunidad, coincidente con el decir veraz cínico como sublime expresión, podrá atenderse el diálogo furtivo entre Foucault y Heidegger.

Por otra parte, habría que prestar atención a la persistencia de la actitud cínica en la actualidad, al menos en el sentido que la caracteriza Foucault, es decir no el cinismo como mero escepticismo o renuncia a la imaginación transformadora, sino como interrupción de un régimen de verosimilitud y la tendencia a subvertir los dispositivos de subjetivación neoliberales, sin dejarse apabullar por el miedo. Una prueba de ello que merecería examinarse, son las estéticas de la revuelta en Chile, donde el símbolo de aquella ha sido la imagen de un perro.

La comparación de los cínicos con un perro, Foucault la rastrea en un texto Gregorio de Nacianceno (la homilía 25 en el s.IV) a partir de los vínculos entre cristianismo y cinismo (fundado en la ascesis) en la Antigüedad tardía, donde se realiza el elogio de un personaje llamado “Máximo” que más tarde se convertirá en hereje, pero quien se habría retirado al desierto dando pruebas de resistencia y frugalidad, que sería el núcleo del modo de vida cínico, y por ello Gregorio lo ha presentado como un héroe filosófico y un verdadero cínico.  

Lo que tiene de perro y permite tal comparación, no se debe a lo desvergonzado del cínico sino a su franqueza, es decir a la parrhesía. Se trata de quien “ha sufrido, ha resistido, se ha privado para que la verdad, en cierto modo, cobrara cuerpo en su propia vida, en su propia existencia, cobrara cuerpo en su cuerpo”36Foucault, 2010, p. 186.

En un tiempo donde las relaciones entre política y verdad permanecen constreñidas dentro de pretensiones deductivas y tal vez todavía empantanadas en los parámetros del cartesianismo, reivindicar la verdad política (que es una verdad trágica) como ética del coraje y estética de su encarnación, exigiría observar al cinismo como posibilidad de agenciamiento y sublevación, para al menos comenzar a sospechar de su tan frecuente uso despectivo.

Referencias:

Arancibia, J. (2016). Tragedia y Melancolía. Idea de lo trágico en la filosofía política contemporánea. Ediciones La Cebra.

Badiou, A. y Tusa, G. (2019). Acerca del fin. Conversaciones. Ediciones Tinta Limón.

Esposito, R. (2009). Communitas. Origen y destino de la comunidad. Amorrortu.

Foucault, M. (2010). El coraje de la verdad (El gobierno de sí y de los otros II). Fondo de Cultura Económica.

García, C. y de Cuenca, L. (1977). Tragedias III. Gredos. 

Oyarzún, P. (2010). Razón del éxtasis: estudios sobre lo sublime de Pseudo-Longino a Hegel. Editorial Universitaria.

Oyarzún, P. y Molina, E. (2007). De lo sublime. Ediciones Metales Pesados.

Psuedo-Longino (2007). De lo sublime. Santiago: Metales Pesados.

Schürmann, R. (2017). El principio de anarquía. Heidegger y la cuestión del actuar. Arena Libros.


Imagen: Jan Cossiers, Prometeo trayendo el fuego, (1636 – 1638)