T.J. Clark, profesor emérito de la Universidad de Berkeley y ex integrante del ala británica de la Internacional Situacionista, es indudablemente uno de los historiadores del arte más importantes del último medio siglo. Ha escrito una serie de libros que han transformado los debates en torno al modernismo pictórico, tales como The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (1984),Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (1999), Picasso and Truth: From Cubism to Guernica (2013), y más recientemente Heaven on Earth: Painting and the Life to Come (2018), una colección de ensayos en los que se defiende la pintura como una forma de imaginar la existencia en un mundo evanescente. Su último libro sobre la pintura de Cézanne, titulado If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present (2022), extiende su mirada sobre la complejidad de las antinomias del pintor francés cuyo gesto pictórico abre nuevas posibilidades descriptivas de un mundo sensible de cara a la crisis moderna de la apariencia. En esta monografía se dibuja un Cézanne que constituye un modelo de pensamiento ante el abismo de nuestra época. La conversación a continuación con Clark recorre la compleja escena pictórica de Cézanne que hoy, más que nunca, sigue interrogando al presente.
Tim, me gustaría conversar sobre algunos temas que organizan tu más reciente libro If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present (Thames & Hudson, 2022). Sabemos que es un libro en el que has trabajado por un extenso periodo de tiempo, y esto se nota en la densidad descriptiva que se resiste a la sistematización hermenéutica, aunque tampoco ajena a ella. Comienzas el libro deteniéndote en el cuadro “La roca roja”, desde el cual logras desplegar una serie de problemas que luego desarrollas en capítulos posteriores. Pero quisiera anotar este momento en el que escribes: “…objects are pulled into it as if into an abyss. This is a world – a set of antinomies – with no descriptions to match” (19). Esto obviamente me recuerda a la aseveración de Rilke en sus cartas quien habla de las cosas en la pintura de Cézanne como la gravedad de una “persistencia de estar-ahí”. De manera qué ya aparece el problema de la “cosa” (-res), que para Cézanne es también la relación inconmensurable entre el acto de pintar y la realización. ¿Estarías de acuerdo que el problema pictórico de Cézanne es la lucha por describir las cosas (una manzana, un árbol, una piedra, etc) en su mayor grado de irreductibilidad?
Sí, tienes razón, hay un tratamiento breve de “La roca roja” que introduce la pregunta central del libro; esto es, el gran “problema recurrente” en Cézanne. Y una forma de enmarcar este problema es tomar las palabras del fragmento que citabas: “objeto”, “abismo”, “mundo”, o “descripción”. La antinomia que palpo al mirar los cuadros de Cézanne –siguiendo los pasos de algunos de los admiradores de su obra– reside entre estas dos dimensiones de su arte: por un lado, una forma inacabable y la insistencia de su color; y, por otro, la casi inevitabilidad de la composición rectangular que nos muestra que el mundo está ahí, desnudo y realizado más que en ninguna otra forma de representación al mismo tiempo en que ha sido declarado como ‘indescriptible’. O, como dirían algunos filósofos de la tradición analítica, incapaz de situarse bajo una descripción. Ya se que la noción de ‘mundo’ nos parece filosóficamente cargada. Y algunos dirían que, en efecto, ‘poseer mundo’ supone colocar nuestra propia experiencia ‘bajo descripción’. De manera que ante Cézanne sentimos un cierto tipo de “munidad” – una forma de estar en la presentación de un mundo objetivo – que es fuerte, aunque esta ‘mundanidad’ también se encuentre bajo una representación de la pérdida, de lo alienable, de lo desconocido, y del ‘ocaso del mundo’. Esta es la antinomia fundamental de Cézanne, me parece. En efecto, las palabras ‘mundo’ y ‘abismo’ terminan siendo la misma cosa – y, ¿cómo pueden serlo? (De fondo, no lo olvidemos, persiste una pregunta difícil: ¿es la modernidad esta antinomia?).
Mundo y abismo es también la antinomia del nihilismo. Y recuerdo que en algún momento discutes una tesis de Kurt Badt, quien, siguiendo a Nietzsche, afirma que la “pintura es la última actividad metafísica en el nihilismo europeo” (66). Y es importante fijarnos del hecho que Badt escribe “en” el nihilismo; esto es, como si hubiese una resistencia entre pintura y lo nihílico como movimiento al interior irreversible eso que llamamos modernidad. Me pregunto, entonces, si tu intento de presentar la dimensión pictórica de “cercanía” de Cézanne es una forma que implícitamente responde a esa resistencia en el nihilismo. En otras palabras, ¿no es la insistencia de Cézanne sobre la imposibilidad de “realizar” la validación de esta lucha perpetua contra lo ficticio de la totalización que organiza las condiciones de lo moderno?
Otra vez, creo que estamos ante las mismas antinomias. Ciertamente Cézanne, al menos a nivel de intencionalidad o compromiso fue una suerte de positivista o empirista (o al menos se convirtió a esa tendencia siguiendo su compromiso con Delacroix, Baudelaire, la intransigencia de la bohemia, el fracaso trágico del Frenhofer de Balzac, el Romanticismo y su abismo, a todas estas cosas a las que nunca renunció del todo). De manera que si su arte constituía una forma de resistir al nihilismo de época, ¿quiere esto decir que lo hacía en nombre de lo objetivo y de lo concreto, de lo “cercano”, de lo que está aquí y ahora? Cuando hacemos la pregunta de este modo algunos problemas suelen despertarse de inmediato. ¿Qué significa lo “cercano” (nearness) en Cézanne? ¿De qué manera el objeto organiza la apariencia? La objetividad de Cézanne – su vividez, la inmediatez de sus sensaciones y todas las cosas que las sostienen – se encuentra atravesada por el abismo.
Por otro lado, recordemos que Cézanne lamentaba su “inhabilidad de realizar”. De manera que si lo entendemos como resistencia a la totalización, ¿no estaríamos admirando su nihilismo, o su cercanía al nihilismo? ¿No es la totalidad aquello que Cézanne buscaba? ¿No son sus pinturas una búsqueda de “cercanía” a la totalidad – siempre tan cercanas a lo acabado, mas siempre incompletas, y por lo tanto lo que también admiramos en ellas? En otras palabras, el mundo (la totalidad) y el ‘abismo’ (nihilismo) se encuentran cara a cara, ambas a la misma altura, enraizadas en una interminable tensión.
Después de Poussin, Cézanne ha sido entendido como el otro gran pintor de la profundidad del paisaje, algo que aparece de manera recurrente en la última etapa de su obra. Sin embargo, creo que uno de los aspectos más importantes de If These Apples Should Fall (2022) es precisamente que evitas reducir su obra a esta concepción unilateral. Para ti Cézanne es un pintor de la proximidad, pero también de la distancia ante el mundo – sin embargo, tomas algo de distancia de la lectura de Greenberg sobre su concreción escultórica en el espacio. Para ti Cézanne, y te cito: “wants to annihilate…a kind of impersonality which, alas, had become as much of a fine art cliche as a ‘sturdy commonplaceness’ or the peasant simplicity form” (98). Una y otra vez nos encontramos ante la inadecuación de lo que Cézanne busca alcanzar mediante la pintura. Desde este presupuesto, ¿no es la insistencia en el mundo una manera de asumir una dimensión metafísica de la pintura incapaz de recaer en la “vida vulgar” que caracteriza al mundo burgués?
Tienes razón, al escribir el libro me encontré tomando distancia de aquellos escritores que, probablemente de forma inconsciente, habían colocado al paisaje en el centro del logro pictórico de Cezanne. Esto es algo que encontramos no solo en Greenberg, sino también en Novotny y hasta en Merleau-Ponty – o diría que hasta en el incomparable Samuel Beckett. Es interesante contrastar a todos ellos con Roger Fry, para quien las naturalezas muertas de Cézanne cobran una enorme importancia; o bien, Meyer Schapiro, quien nos recuerda de la insistencia (reprimida) del cuerpo en sus telas.
El acercamiento a Cézanne un siglo después de su muerte (en especial por pintores que intentaban aprender de su obra) entiende que se trata del creador de una nueva objetividad, un nuevo sentido de orden, una impersonalidad. De acuerdo, hay un hilo de mi libro que discute con este argumento; en particular, en la manera en que estos argumentos aparecen en la historia y en la crítica de arte. Para citar las palabras que enmarcan el fragmento que tu mencionas del segundo capítulo: “…[the admirers celebrate] the picture of an object-world entirely humble and familiar but dignified by a kind of impersonality…”. La palabra clave aquí es “dignified” (dignificar). Pero si la pintura de Cézanne consigue un grado de impersonalidad, entonces no creo que “dignifique” al mundo en su presentación. ‘Dignificar’ algo es una forma atroz de antropomorfismo. ¡Tan solo pensemos en lo que Beckett hubiera dicho al respecto! El mundo-objetivo no ofrece dignidad (ni nosotros tampoco). Y tampoco posee ‘impersonalidad’. Esa palabra pareciera arrastrar al mundo-objetivo hacia nuestro mundo, transformándolo en un tipo de ‘persona’, cuando, en realidad, el punto es que las personas y la personalidad son irrelevantes. Digamos lo siguiente: la pintura no busca impersonalizar el mundo-objetivo. Y me doy cuenta de que me acerco aquí mucho a Beckett, pero no es menos cierto que Beckett dice cosas que nos ponen en cercanía de Cézanne… mucho más cerca, sin duda, que Merleau-Ponty.
¿Es esta la metafísica? ¿O es anti-metafísica? ¿No es la tendencia de la metafísica un intento perpetuo por su autodestrucción?
El magnífico capítulo que le dedicas a la relación entre Cézanne y Pissarro discute la facultad de la mirada y algunas justificaciones de índole teórica política (la afinidad de Pissarro con el anarquismo político, por ejemplo). Y pues, dado que la modernidad es también ese tiempo de la historia en el que la ‘política se transforma en destino’, ¿piensas que en el caso de Cézanne podemos hablar de algo así como un ‘anarquismo de lo trascendente’; esto es, un anarquismo, que su mismo recogimiento armónico de las cosas, ya no depende de una justificación exclusivamente materialista sino que más bien persigue el espacio de una experiencia sin predicados?
Quizás, sí. Otra vez estamos ante la obviedad de las antinomias. Cézanne y Pissarro ciertamente eran fellow-travelers del anarquismo científico de Kropotkin y Reclus – y todo lo que esto supone al interior de la confianza/esperanza/fantasía de fin de siglo que nacía de las entradas de positivismo burgués y del progreso instrumental capaz de autorregular y ordenar el sentido de la libertad. Y sin embargo, ambos también encarnan un individualismo crudo y poco procesado. Hace apenas unos días observaba uno de los paisajes más hermosos de Pissarro realizado en los últimos meses de su vida (se encuentra en el Museo Ashmolean de Oxford, y se trata de una huerta al atardecer vista desde la ventana de su estudio). Aquí damos una vez más con el sueño elemental de la pintura francesa del siglo diecinueve: su insistencia en que lo singular es la verdad de las cosas; y que por esta misma razón siempre existe al borde de lo impenetrable, lo excesivo, o lo caótico (el abismo). Y ambos momentos de ese saber – de la vida del mundo y su desorden constitutivo y fundamental – por lo tanto, pueden ser compartidos o vueltos genéricos…Un nuevo mundo humano aún puede surgir del mismo.
Es difícil sostenerse de esta esperanza, ya que más de un siglo nos separa de 1903.
Finalmente, una última pregunta para cerrar este breve intercambio. Hacia el final del libro escribes que “you began with history – or you promised us history – but end with metaphysics” (222). Y de no otra cosa hemos hablado a lo largo de este intercambio. Ahora bien, no deja ser interesante que el último Heidegger – quien en aquellos años se encontraba en Francia impartiendo un curso por invitación de René Char – insista que solo Cézanne ha podido realizar una ruta paralela a la suya (una vía en sobrepasar el cierre de la ontoteología de la metafísica realizada como nihilismo). Sin lugar a dudas, aquí hay algo de Heidegger intentando verse en el espejo de Cézanne. Sin embargo, de aquí se desprende una pregunta difícil pero inexorable: ¿no es la visión del último Cézanne un retiro de las ruinas de la metafísica a la altura de comienzos del siglo para llegar al misterio (no se si me permites la palabra) de una pintura del pensamiento? Y, ¿no sería esta la ruta para ese “tiempo presente” (un tiempo suspendido en la época) al que hace alusión el subtítulo de tu libro?
Creo que lo mejor que puedo hacer ante tu pregunta, que es inmensa, es intentar ser breve. En los últimos años me he ocupado de organizar un libro que he titulado Those Passions: On Art and Politics, en el que intento dar una mejor respuesta (aunque ciertamente inconclusa) a varios de los problemas subyacentes en tu pregunta. Estoy muy de acuerdo contigo de que el pasado siglo, así como en la actual debacle en la que nos encontramos, nos deja cercados y casi aplastados por los escombros del pasado y en aquellas experiencias que vivieron para entenderlo (en este tiempo he estado releyendo a Primo Levi). En la medida en que el marxismo, por ejemplo, se presenta (y lo sigue haciendo por momentos…y desde luego, al que siempre vuelvo pues algunos de sus presupuestos han sido parte de mi vida) como metafísica de la historia, es algo que ahora permanece aplastado por la inmediatez de los testigos del siglo veinte – la enorme evidencia de muertes, de horrores, de las duplicidades, de las crueldades, de las excusas, de las totalizaciones ya extintas…en efecto, del abismo.
¿Puede sorprendernos que en estas circunstancias busquemos al arte para intentar pensar en un tiempo presente? Y es muy difícil, faltaría más, no tener a nuestro pasado y posible futuro en mente. Tal vez Cézanne puede ofrecernos un modelo.
Imagen de portada: Paul Cézanne, Still Life with Apples, 1893–95.
